本文把潘行健的创作（1960—1980）纳入中华人民共和国的文艺地理学框架之中，去追溯由版画和木刻所承载的南方调性。这种南方调性有两个显著的特征：其一是它回应和表达了新中国文艺地理学所意图构造的“认知图绘”模式。其二是用版画的语言来表现了南方的调性（符号）——尤其是潘行健的 那些以渔港、渔家生活为题材的黑白木刻；与表现珠江三角洲风情的创作一起（1960—1980），为探索以版画来构建南方风格的心理图式上做出了表率，这也使得潘行健的创作具有强烈的时代气息。之所以将之看成是版画领域的文艺地理学的典型，是因为潘行健以及广美版画系老一辈版画家的创作，构成了中华人民共和国文艺（版画）的总体版图的不可缺少的部分。

一、祖国与文艺地理学

“我爱呼伦贝尔大草原，草原和北京紧紧相连，伟大领袖指引方向，扎根边疆意志坚……”这是一首诞生于20世纪70年代的歌曲《我爱祖国大草原》的部分歌词，虽然是一首以知识青年到边疆（北方草 原）为主题的歌曲，但是，其简约而具有强烈政治内涵的歌词，其实描绘了一种象征性的祖国—文艺地理学的模型——这是一个向心聚合、并向四面八方打开的一个空间结构，构造了北京中心与祖国的东南西北之间的关系。尽管这首歌曲的主要意图是要构建北方的边疆与北京中心的关系，但是，它也为我们理解新中国的祖国—文艺地理学的总体性提供了一个简洁的模板。

要进一步来理解什么是祖国—文艺地理学，在这里，首先我要把文艺地理学与学科意义上的地理学做出区分，所谓的祖国—文艺地理学，它是以祖国的版图为基础——要构建一个文艺上的祖国模型，但 又不等同于客观意义的祖国地图；其次，我要引入一个来自美国哲学家詹明信的概念——认知图绘，就个人与国家的关系而言，文艺具有能够构建心理认同的功能，把两者结合起来看，去构建一种文艺的地理学，其主要目标是作用于人（人民）——从人的认知心理的层面，去构建、强化个人与祖国的认同性关系。换言之，透过文艺产品对于人的心理的塑造，抽象的政治性关系和祖国的空间关系可以转换为个人的情感性认同。

因此，从认知图绘的意义上，我们也不难去理解那首同样诞生于20世纪70年代的著名歌曲《北京颂歌》，其歌词的宏观结构更是具有明确的祖国—文艺地理学的典型特征：啊，北京啊、北京，祖国的心脏、团结的象征，人民的骄傲、胜利的保证，捷报来自边疆海防，喜讯传遍村镇城乡……其中，边疆海防与村镇城乡就非常概略性地勾勒出了祖国空间的想象性框架。

用这种文化模型的方法来观察中华人民共和国成立后前三十年（也包括后来的延续）的文艺生产，无论是文学、美术，还是音乐、戏剧电影,虽然因为专业领域的不同而呈现出不一样的表现形式,但究其文艺生产的共同目标而言,我们不难找到文艺地理学的普遍存在及其意义。它有着两个层次的特征：第一个层次——它是中华人民共和国构造的行政结构的镜像产物，从属于中心—地区的向心聚合、四边扩散的状态。无论是从美术教育或建筑教育来看（例如八大美院或建筑教育中的老八校），还是从文艺的行政结构（美协的行政层级）来看，都可以看成是对于这一结构的镜像表达。第二个层次，是从第一层次行政化而产生的地域性，延伸进地方文化的历史与定位之中，构成了文艺生产的主题与内容。如此，就形成了两个层面的结合——在南方的文艺生产群体，如何从文艺的各自领域出发，寻找到构建南方 （调性）的表现形式与方法。如此，典型的文艺地理学的表现方法，其结果并不是地理学意义的，而 是把作用于人的认知图绘的艺术感染力当成其产品的成果形式。

以南方为例,从行政镜像这个层次来看,其相对应的位置,在美术教育上,是广州美术学院的建立；在电影生产上，是珠江电影制片厂的成立；在建筑生产上，是华南工学院建筑系的建立。在第二个层次的文化成果上，美术上是以岭南画派为旗帜的南方调性的探索；建筑上是以岭南建筑为追求的系列成果;如此等等, 虽然划分北方与南方的基础是来自于自然地理，但是，从文艺地理学的塑造人的认知图绘的目标出发来看，祖国的文艺地理学是要获得一种整合式的结果——它既要解释什么是祖国的南北东西（大好河山），也要解释什么是人民（工农兵学商）、什么是生产活动（农林牧副渔）。

好的表现形式就是上述三种因素的综合表达。

二、版画与新中国文艺地理学

现代中国版画的诞生，一开始就与现代中国坎坷的命运交织到一起，从鲁迅先生极力倡导新兴木刻起，现代版画开始进入中国……这一方面可能是因为版画（木刻）的印刷特性，使之带有一种低技术的易复制和传播的特征；另一方面，是因为从被鲁迅先生介绍进来的西方版画本身就具有一种强烈的批判主义的精神，这种精神，因为版画（木刻）的粗犷、凌厉的刻印语言而显得尤其鲜明强烈。因此，两者相加的结果是，不仅木刻版画的低技术特征特别适应尚处于工业化前期的中国的现状（这一特征后来也成了延安边区的首选）；而且，版画（木刻）在语言上的“革命化”更使得木刻版画成为政治正确的艺术形式。所以，从左翼新兴木刻到延安边区的艺术运动，木刻版画都成为最有代表性的创作手段与传播工具。这一基于某个画种的特殊性的历史进程还为中华人民共和国成立之后文艺的组织体制打下了重要的基础。

到了中华人民共和国成立以后的阶段，因为国家的中心任务已经从取得政权转向了建设新中国这一目标，因此，这一前提也指明了20世纪50年代以后总的文艺生产的大方向——文艺的主要作用从打 击敌人转移到以人民大众为对象、构建普遍的祖国认同这一方向上来。正是为了达到这一构建大众的 “认知图绘”的目标，文艺地理学的作用由此派生出来，并逐步形成一种与构建祖国认同高度契合的运作方式。

从革命斗争时期到取得胜利之后的新阶段，木刻版画可以说一直都是最具有“革命自觉性”的一个画种，其原因就在于木刻版画在革命阶段所形成的斗争传统。但是，到了中华人民共和国成立之后，版画原来所拥有的那种简易传播和打击敌人的作用不再那么重要，如何在新的时期发挥版画的革 命传统，并适应建设祖国的需要，这是摆在版画群体和教育面前的重要任务之一。

总的来说，虽然中华人民共和国成立之后的文艺生产表现出总体性的特征——无论是文学、美术还是音乐、电影，实际上都在构建祖国认同的大目标上发挥出不同的作用，但是，仅就版画共同体来看，其表现仍然可以作为一种相对独立的现象来分析，这是因为版画共同体出自传统的敏锐性，至少从20世纪50年代以后，版画共同体就自觉地把版画（木刻）创作与文艺地理学的认知相联系，从而形成了 非常鲜明的新中国版画的地域性现象。

以版画为例来看，成熟的文艺地理学的模式，必须形成三位一体的特征——版画产地的地域性、版画主题的地方性、版画创作者的生活体验。而诞生于20世纪60年代的“北大荒”版画，就是这种三位一体的典型样本。如同中华人民共和国成立之后的每一次重要建设和政治运动都支配着文艺生产的方向一样，“北大荒”的开发，并不是文艺生产的前提，但是，“北大荒”版画的创立者们，以作为生产者的身份，运用版画（主要是套色木刻）的手段，对北国的风光、地理和劳动者的生活进行了全面的构建，这使得艰苦奋斗式的拓荒生产获得了革命浪漫主义式的色彩，北大荒版画也因此而载入史册，成为中华人民共和国成立之后美术史上很有代表性的一个现象。

三、文艺地理学中的南方与岭南想象

以“北大荒”版画来照射一下祖国的南方，那么，从版画的文艺地理学出发来看，什么才是版画的南方调性呢？

广州美术学院版画系的郑爽老师曾经很生动地回忆了她毕业于中央美院版画系之后，如何选择到南方来的故事，那幅创作于1959年的黑白木刻《我爱阳光与花朵》就表达了郑老师对于南方的想象——南方，就是一个四季花朵盛开的热带……

然而，在祖国—文艺地理学的框架之中，构建一个完整的南方还不能等同于花朵。虽然花朵自身的地域特征一直都是典型的文化象征，例如，广州的市花——木棉花就被当成了最具南方调性的花，起码从中华人民共和国成立以来，由于广州是近代革命的策源地，因此，南方调性的木棉花也被称为英雄花，木棉花被构建为革命的象征，其独特的造型与灿烂的红色，从植物学上表征了革命的内涵。

所以，从祖国—文艺地理学的框架出发，什么才是祖国的南方？这必然带来一种整合式的结果——即把南方的地域（自然的）、南方的文化（人民生活）和南方的生产（传统与现代的）相互整合为一种抒情歌一般的浪漫主义想象。正如前文所述，20世纪60年代以后的广美，从行政镜像的层面上，承担着探索并定义祖国的南方调性的任务，这一任务，也因为画种与形式的不同而各有所侧重。位于中国画领域中的岭南画派，无论从历史的传承还是从画种的属性上来看，都具有了某种正统意义的南方调性，所 以，相比起国画领域的岭南画派，来自油画、版画和雕塑领域的作者们，分别从各自的专业出发，为寻找本专业领域的南方调性付出相当的努力。这些成果，至今仍保留在20世纪60年代以来的广东的美术群体（以广美老师们为主体）的创作之中。

在此之中，由于版画这个画种的特殊敏感性，广美版画系的群体，在回应祖国—文艺地理学的大目标上，并为寻找南方调性的三位一体，做出了积极性的探索。而潘行健老师的创作，正是这一群体探索的参与者；而且，他还是其中一位突出的代表人物。

四、岭—海的双重调性——潘行健木刻版画的认知图绘

潘行健老师出生于广东，在中南美专附中毕业后，成为新成立的广州美术学院版画系的首届学生 （1958年），可以说，潘行健老师从接受版画教育到成长为一名版画家的历程，其实也正是广州美术学院版画群体运用版画手段来寻找南方调性的那个时期。所以，潘行健的创作（包括他就学期间的习作与 体验生活的速写等），就是我们来回顾20世纪60年代以后版画的南方调性是如何形成的素材与样本。

观察潘行健老师的习作与体验生活的速写稿，我不仅关注他的素描速写的技术性，更关注的是潘行健去到的地方与选择的表现对象。其中，较为典型的有两个，一个是珠江三角洲的水乡地带，包括广州—黄埔近郊，还有江门地区的新会；另一个是海边的渔港，20世纪60年代描绘的最多的是粤西的博贺渔港（20世纪80年代后还是黄埔港与阳江渔港）。

打开广东的地图，我们能看到广东地域的三分天下——粤北、粤东与粤西（也表征不同的民系、方言与文化），分别拱卫位于珠江三角洲的广府地区——所谓岭南文化的核心地区。而广东不仅拥有全中国各沿海省份中最长的海岸线，更因为广东特殊的移民与开发史，粤东海岸与粤西海岸具有各自鲜明的地域文化。在文化上，广府是岭南文化的中心；而在地域特色上，广府的地理并不是以海或海岸为主， 其最主要的生产性表征是水乡——珠三角的河网、阡陌纵横的景色，构成了珠三角典型的地理与文化风情。而广东的漫长海岸线，更联系着广阔的南海，因此，广东也是南方的海疆之所在。

总的来说，作为一种对于地域的概括——“岭南”二字所包含的地理学特征，强烈地暗示了某种独特的岭（山之阻隔）—海（南海之疆）属性，我认为，潘行健老师在广美版画系的创作经历，很有代表性地表达了这一辈版画家群体对于祖国南方的定位，把这一定位放到祖国—文艺地理学的目标之上， 如何用版画来回应这个岭南想象的做法，就表现在潘行健老师的木刻版画的创作之中。从潘行健老师在 广州美术学院学习期间一直到他毕业留校任教之后，南海与渔港，就是他最为关注的一个题材域。我认为，在潘行健老师的木刻作品中，也是以表现南海与广东渔民生活的作品最具有代表性。

大海的变幻莫测，常常与渔家在大海中求生活的凶险相联系，这种联系创造了天后宫（妈祖庙）或南海神庙式的海洋崇拜。但是，在建设新中国的语境之中，如何用木刻版画来表现南方的调性，恰恰是要把沿海地区渔民的古老信仰与海洋崇拜消解掉，并以一种革命的浪漫主义式的抒情诗来讴歌海洋之壮 阔与渔家生活之豪迈。潘行健老师的《啊！大海》与《帆影》就是以南海为对象的具有浪漫主义情怀的代表作品。尤其是《啊！大海》，他用极为凝练的黑白木刻的语言，简洁地刻画了一位饱经沧桑的老渔民满怀欣喜地抱着孙子的场景，虽然大海只是该画中的地平线，然而实际上，这一以亲子关系为母题的创作，其所要表征的却是人之于海洋的生生不息的无畏精神，它要消除的正是传统的海洋崇拜的迷信成分，彰显新社会所提倡的革命浪漫主义的、积极的精神境界。

另外，关于怎样来诠释岭南——表现珠三角的水乡生产与生活，潘行健老师不仅采用了20世纪80年 代开始出现的具有日本风韵味的水印木刻的语言形式，而且，有意识地避开了20世纪60年代以来具有政治正确性的宏大叙事风格，选择了一种微观的视角，以1983年创作的《水乡世家》为代表的作品，这一种双向的选择，既应和了20世纪80年代中国版画的语言学转向——从革命的黑白转向表现性（水印套 色）的实验；而且，也为中国版画从一种内部的文艺地理学转向一种更开放的、国际视野的交流做出了示范。

事实上，从鲁迅先生倡导新兴木刻开始，一直到20世纪80年代中期，中国版画经历了一个政治与社会化的特殊历程，与此同时，在中国之外的世界逐步形成了版画的世界共同体，自20世纪80年代中期以后，中国的版画创作开始较多地参与版画的国际交流，广州美术学院版画系群体（在潘行健就任版画系 主任期间）应该就是该时期的版画语言学转向与版画的国际化这一趋势的开创力量之一。而这一结果，一方面是建立在版画系老一辈版画家在探索南方调性的成果之上的；另一方面也为20世纪90年代以后打破文艺地理学的局限性，迈向媒介社会（后现代文化）的版画艺术奠定了基础。

结语：

从中华人民共和国成立以来文艺的发展历程出发，何为祖国—文艺地理学框架中的南方？其独特的调性就呈现在潘行健老师几十年以来的版画创作之中，因此可以说，如果在祖国—文艺地理学的构建中，南方是中国—南海的海疆之地，那么，潘行健老师在木刻版画上的探索，就像是文艺之海涌现的黑白潮汐，也因为他与新中国文艺地理学的关系，使得他的个人探索成为表征新中国文艺地理学的南方调性的典型音符。

最后我想说，版画之所以能成为一种构建人们的认知图绘的有效方法，是因为版画所拥有的语言的独特性——一切都浓缩在木刻（版画）的语言之中，潘行健老师至今仍然坚持创作，其版画的选材与风格也在不断与时俱进。所以，从潘行健那些仿佛从“木刻乐器”撩动出来的南方音符和旋律，到今天他仍然锲而不舍去追求的版画创作——就是一种凝练而象征的情感语言的事业。

2018年8月