(一)生活

　　▲最初画立交，是被一种特殊的体量感受所吸引，用了大黑块，阴刻线……。

　　往后，走在立交上，快捷流畅，享受到现代交通的好处，但也时有塞车，塞了车还掉不了头……;走在立交下，空间拥堵，视线阻塞，好端端的马路上平添了几分压抑，但却能遮阳挡雨……。

　　有些立交在新建，有些立交在拆除;有些拆了再建，有些拆了就拆了;听说有些城市并不考虑建立交……。

　　也许，立交的出现，并不表明什么——是否社会进步?是否城市文明?……它只是今天城市建设一个新的内容，是一个具有时间性的新的视觉元素。然而，作为城市形象的一个新标志，它已进入当下人们的生活视野，联系着大众的喜怒哀乐，引起社会的价值认知。

　　重要的是，我们对它有了实实在在的感受。

　　随着立交刚出现时的某种兴奋慢慢淡去，它在心中开始变得挥之不去了。

　　按照自己走了几十年的老路——把生活感受图像化为作品——我持续多年创作《立交》(系列作品)。

　　听到不少议论，有人说我的《立交》变了，有人说没有变;有人说变好了，有人说变差了;有人说还要变下去再看看……。一个比较熟悉的圈内朋友对我说：从画面图像看，与过去的作品相去甚远，但仔细品味，又觉得实际没什么变。对此我颇认同。变来变去还是我，这是很高的目标。现在可以说的只是，我对生活的态度没有变，对生活感受的重视没有变，生活依然是我创作的不可或缺的基础——《立交》创作使我对此再一次确信。

　　▲面对逐渐多出现的集中交汇的立交群，我的观察与感受从近距离逐渐的推远。

　　于是，高耸的透视减弱了，伫立的力度加强了;曲线的流动减弱了，直线的恒定加强了;结构的多变减弱了，造型的整体加强了……。

　　这一趋向平面的变化，实际上是视觉的深化，是对立交感受的深化。

　　与此相应的，是画面的图像逐渐与写实分离。

　　三张《立交•空间》虽然仍用了结构、透视、明暗等写实手法，但已开始突破写实的局限。“去写实”的重要，在于使图像具有了象征意义。

　　从写实到象征，已经不再是真实的立交，开始具有了“符号”性。

　　趋向平面、平面化以及平面图像的切割、重组等，与其说从图式变化上完成了从“写实”到“符号”的转变，不如说在写实、象征、符号之间找到了某种结合的可能。结果，立交的物质意义逐渐被超越，象征性、精神性逐渐成了主导。

　　这时，图像活了，思维活了。图像在自己手中从未有如此变化丰富，创作心态从来没有如此放松自由。

　　画中的立交，也就既是“眼中立交”，更是“心中立交”。

　　▲好多年前，暮色中学院操场旁挂在树上的一只断线风筝触动了我——它从哪里来?怎么断的线?放风筝的孩子该会多么难过……，我永远记得风筝的尾巴在晚风中还微微飘动——它从此留在我脑子里，成了我创作素材的库存。

　　若干年后，在深圳莲花山看到好多风筝在一幢幢高耸的建筑旁飞翔，我想起了那只断线风筝。面对眼前那一动一静，一旧一新的形象，风筝从一个故事变成了一个象征。

　　正是风筝所具有的灵动性、传统性与人文性使我决心让它作为一种象征在《立交》中出现。也许更重要的，是在它映衬下，立交以其固有的稳定性、现代性与技术性自然成了相对应的另一象征。这是立交图像向符号转化的内因。

　　我想说的是，生活的积淀不仅给创作以感受的基础，也增加着把感受图像化的种种可能，使作者对图式、语言、手法等可以作出多种比较与选择，并往往引发着观念、思维的调整。就此而言，图像化过程的变化是必然的。现在会变，以后还可能会变。只要是真的跟着感受走，过去做过的可以继续做，这叫坚持;过去没做过的可以尝试，这叫变化。至于变好变差，不会想太多。

　　因为，生活本身就是这样。

　　(二)理性与感性

　　▲《立交》系列表现出的理性超过了我过去的所有作品，其程度甚至让自己感到有点始料不及。

　　《立交》系列创作过程心态的自由放松在我创作经历中前所未有，多少体验到了“随心所欲”乃至“玩”的味道。《立交》前的版画作品几十年几十张，张张认真、严格，《立交》系列作品几年几十张，没那么认真那么严格了。

　　前后两者竟可以统一互补。

　　诚然，绘画是诉讼视觉的艺术，但一旦成为艺术，就是感性与理性的融合，两者只有侧重的不同而不能相互分离。没有纯感性的艺术，正如没有纯理性的艺术一样。

　　作品无论重感性或重理性，都是作者表达内心的一种选择，是作者审美的一种诉求。也就是说，无论哪一类作品，作者的内心情感和审美修养才是底蕴，才是根本。理性强的作品，也许诉诸视觉会比较间接、隐晦，但只要有上述的底蕴作支撑，也一定能以美的图像引导观众感受到作者的内心。

　　▲想起刘其敏先生的风景素描。

　　通过精确锋利的直线、运用得当的透视、经心设置的光影、几何构成的造型、平面色块的切割……等一系列科学理性的手法，使作品图像呈现出强烈的秩序性、规整性：道路特别笔直、土地特别平坦、稻田、树木、草丛特别整齐，流动的风、飘过的云、吹起的烟特别有序，撑竿像自来水管一样挺直，倒影如镜面般清晰……。面对这样的图像，我们依然可以感受到一个老艺术家那种探索发现的自由心态，那份饱满的创造热情与冲动。正如我们从刘其敏的严肃、严谨、严格的理性外表不难读懂他很感性的内心一样。

　　同样，无论是前苏联风景画家尼斯基作品中概括洗炼的表现，综合强化的力度与平面倾向的构图，加拿大柯尔维尔作品对“结构和秩序的井然和清晰”的追求(《论柯尔维尔的艺术》 大卫•宾纳)，还是美国版画家肯特作品极强的程式性与装饰性，精确主义画家希勒、克劳福德等作品中鲜明强烈的直线速度与光影效果……他们作品图像的理性中无不蕴含着一种诉诸视觉的美，一种触动感情的力量。

　　还有，蒙德里安那些直线方格、单纯原色的作品，也是如此。

　　“勾、股、弦”“黄金分割”等极其严密的定律不是一样很美很感人吗?

　　这也许是以高坐标为参照的思考，目的并非直接为了作品，但可以增加自信。我知道，自己的内心至今不缺温情与热度。

　　▲我不关注作品是否理性甚至太理性，但仍然关注作品的理性是否会导致画面刻板乏味。

　　当风筝被明确作为灵动的、传统的、人文的象征时，我有理由希望它与立交并置所形成的张力，能增加画面的感情与灵性，并引发更多的联想。

　　当“风筝”不能满足进一步的表现需要时，我暂时放弃，转而向两个方面尝试：更简约单纯与返回世俗。

　　简约单纯有如构成。很规整、很严谨、很秩序，一句话，很理性。但其体现的必然性(结果重于过程)与偶然性(过程重于结果)相比，能显示一种稳定而恒久的力量。我想往这方面努力，能使作品与刻板乏味分离。

　　世俗性是加了“人”的形象。与作为“物”的立交相对，“人”的出现显然比风筝更为温热、更带情感，希望藉此能拉近作品与观众的心理距离。

　　两种取向各有利弊。前者稍不到位就会向简单冷漠靠拢;后者搞不好就会失去对图像力度和现代感的基本追求。

　　▲ 这样做了一段，突然想到了色彩。

　　相对而言，色彩语言较为感性。如果用色彩表现立交，是否会多了一种新的情感力度?

　　我的画室窗户朝西面对夕阳，浓浓的红红的霞光照在作品上，产生了一种强烈的色彩美感，“为霞尚满天”的暖调子成了我的选择。与立交相对应而具有自然生命意义的飞鸟也代替了风筝与人，成为画面上新的象征符号。

　　当“夕阳”与“飞鸟”两个造型元素同时出现在立交图像上时，立即呈现出一种尘世与生命的温暖，补充了立交作品里一个重要的内涵。我知道，“立交”系列创作进行到这时，色彩语言的选择是及时的。

　　我一口气做了十多张，大部分都可以成立。

　　我想，立交与风筝、人、飞鸟几大元素，作为基本图像，估计可以支撑立交系列作品继续再做一段时间，无论黑白、色彩。

　　(三)图式

　　▲《立交》系列的图像样式与我以往作品有很大不同。同为《立交》系列，创作过程的图式自身也不断在变化。有时甚至十来天里，前后两张作品仅就图式看，都变化很大。

　　图式变了，我感到《立交》的气还贯穿其中，还是能让人一看就知道是《立交》。

　　图式的任何变化都没有预设，从来不想也想不到下一步会怎么样，甚至这一张不知下一张的样子。中间是一种不经心不自觉的状态。

　　这种状态大体可以这样梳理：

　　一个新确立的图式，往往包含着诱发作者继续寻找新变化的因素，当你一旦被这诱因所左右，会自然进入“被引领”的状态，不由自主地一步步调整、改变着画面的图式，没有任何预设任何刻意地把一种渐变的“视觉微调”逐渐积淀、延续成具有审美意义的变化。而当你猛然察觉到这种变化时，也许与最初的起点已相去甚远。

　　正是这种状态，酝酿着、推助着图式的演进与提升。

　　我十分珍惜这样一种身不由已的状态。只是这种状态得来并不容易。

　　▲《立交》图式的变化，得助于版画这一特殊手段。

　　从最初“版画可以印刷很多张原件”开始到如今，版画复数性涵义已有了很大的扩展。提取若干不同版画作品的不同图像加以重新组合成一新的版画，把过去的版、色套印演化成图像套印，这种对版画复数性的新演绎，为版画创作图式处理提供了一个十分广阔的天地。

　　《立交》系列的图样套印，从开始整张作品的错位套印，到提取若干局部图像重组套印，再到提取原有图像与增加新图像相结合套印……图式变化呈现出很大的可能性。这是《立交》系列图式能不断变化的重要原因之一。

　　同一图像置于不同的图像关系中时，不同的视觉效果、心理效果会引导着不同的解读。

　　把十多年前甚至几十年前版画作品的某个图像提取出来与现在的《立交》图像组合时，一种特殊的时空置换感觉油然而生……。

　　版画创作“画”(稿)、“刻”(板)、“印”(画)三大环节中，唯有“印”与“复数性”直接关联。对“印”的功能的不断探索与追问，定可为复数性的内涵继续拓展出新的天地。

　　版画作品图式的变化，也将因此而更丰富多样。

　　▲ 逐渐地，我对图式的运用，已经与过去版画套印的流程有很大不同。

　　原来的多版套印，特别是套色，不管分成多少套版都是为了一张既定的画面。为了一张画面，作者要刻许多不同的套版。现在我刻的是各种不同图像，这些图像可以以许多不同的组合方式组成许多不同的画面。过去刻三、四个版，五、六个版，最后印出一张作品，现在刻三、四个图像(也是版)，可以组成三、四幅，五、六幅，七、八幅甚至更多的各不相同的作品。版画复数性的本体特征不仅依然在起决定作用，而且复数性的意义由于其内涵指向的变化而得到扩展与延伸。

　　由此，版画创作的自由度提高了，可能性增多了。

　　现在我构思作品的方式，由感悟演化为图像的过程、途径也就有了很大的变化。我不是只酝酿具体的一幅画面，而是要同时考虑许多不同的相关图像。这些图像没有固定的画面归属，却可以衍生出一张又一张的作品，有些图像或许就会直接是某一作品的起点。

　　搞了几十年版画，才刚刚发现版画的复数性原来有这么奇妙的功能。

2012年 夏 于广州美院