当我完整地看到潘行健老师的《立交》系列作品，我知道这位从事版画创作多年的艺术家正在从几个不同的角度，展开与木版的对话实践。很明显，如果仅仅流连于一些常见的母题，不足以宣泄和承担潘行健数十年对木版的痴迷和认识。

　　在今天，曾经作为最重要社会宣传工具的使命俨然结束，木版创作面临着不得不进行的审美裂变。尽管作为宣传工具的角色，在版画史中是一个片段，但它影响了人们对版画语言的了解和吸收。创作者和受众构成都开始变化。有相当一部分作品努力扮演清新、愉悦的审美角色，尽管出发点可取，但是由于对生活本身的认知和感受的局限，很容易转变成一种肤浅的热情。另一些创作通过坚守，希望能够证明版画语言本身的“高贵性”。

　　潘行健的努力，表现出对木版的刻制和套色的组合方式的探讨。在这一时期的创作中，他将对对象的描绘简化为基本的版型，通过多种反复的组合、拼接，色彩套版具有了图像重组的意义，从而获得了非常多样并颇具新意的套印效果。

　　作为版画语言的一种，木刻在东西方都属于传统的版画种类，14世纪末，木刻在欧洲开始运用，保留下来的最古老的木刻版画是扑克牌。15世纪的木刻书主要以宗教为主题，这些早期版画在制作技术和绘画技巧上比较粗糙，16世纪，德国的木雕工匠在技术和审美方面将木刻艺术提高到了前所未有的水平，作为中介的雕版师将丢勒、荷尔拜因等艺术家的设计制作成版画，荷尔拜因的《死神之舞》即由木刻大师鲁兹伯格刻版制作。17世纪，雕刻凹版和蚀刻版画用于美术，木刻的地位降低为一种复制技术，直到19世纪的米勒、高庚、蒙克对木刻进行大量的尝试而重新促进了木刻的复兴。在技术方面，今天的版画家甚至常用带有不同钻版附件的小电钻以加快刻版的进程，当代版画家将木纹特征发展为作品整体效果的一个组成部分。

　　中国复制木刻版画约有1000年以上的历史，最早发生在隋唐时期，晚唐咸通九年(868)年的《金刚经》木刻首卷已经表现出很高的水平。多版套色木刻，自16世纪初期开始被运用以获得明暗对照效果。潘行健对过去的木刻手段了解透彻并且反思。

　　《立交》运用了大量的浅色调木版套印，却并非出于简单的对同一种色彩的渐变效果的向往。从最初一批《立交》可见，版画家将自己对新型的城市风景的兴趣，按照基本写实、概括的手段，完成了记录。不曾预料到的是这个城市生活场景，竟然成为他创作持续的母题。数年对这个场景的着迷之中，潘行健不断地做着减法实验。最终，样式确立的《立交》被简化为支柱、风筝和飞鸟的组合。

　　这个图式，以不断的变化的构图，被印制出来。潘行健以不同的色彩赋予城市司空见惯的街景以冷凝或者热烈的表情。印制过程本身的实验性，与城市的表情以简单的构成方式组合在一起。这些，都能被一一感知，如果我们愿意放下之前对版画的概念性理解。

　　年轻版画家大多都在尝试着找寻到版画的可能性，往往表现在个性的凸显方面。个性化的处理并不等同于具有了文化上的意义。从独特的角度解释出这个时代的困扰，意义的产生源自对当下生活的观察体验。在大多数时候，艺术是一种经验而并非一门科学，这种经验的获得需要艺术家在创作过程保持着自身对社会的观察和切入方式。

　　艺术家经过多年的创作，趣味的变化是令人向往的。现代艺术专业的一个重要的环节是运用过去的一些主要风格，以求进一步创造自己的风格。过去的所有艺术规则和审美价值的判断都可以重新解释，自身的创作语言也在不断地被推进过程中形成变化。这样的生长状态，在《立交》系列的形成过程中，显得真实而强烈。

　　木版具有相对的单纯性，运用木版的艺术家很容易对此产生一种迷恋，以至于对语言的判断和认识清晰了，却迷失在符号、概念中，无法突破传统的程式，无法在更为开放的视野中拓展木版的特性。潘行健希望用版画做一些延伸性的创作，木版的因素、特质都保持着非常典型、饱满的状态，不仅仅是对木版平面化呈现效果的突破，更着力于对周遭生活、社会形态的关注和研究。

　　在言谈和创作之中，潘行健从不刻意展露文化雄心，但是始终保持对文化的学习和深入的思考，在材料的物性和主观的表现之间果断地取舍，通过《立交》所实现的恰恰是对已有范式的突破。

樊林(广州美术学院人文学院副教授)