人常说“六十而知天命”，在这个年龄，有些人会对自己从事的事业感到倦怠，因为这种倦怠，会让工作缺乏热情，而艺术家最怕缺乏激情，因为机械的重复，惯性的延伸对艺术创作来说价值不大，画了几乎无异于不画，那只是一种下意识地为了证明自己艺术家身份的数量积累罢了。

　　而潘行健恰恰是在60岁之后，在他终于离开了事务繁琐的广州美术学院副院长的职务之后，开启了他“立交”系列创作的大门，一做十几年，完成了数十幅作品。

　　真正的艺术家最需要的也许并不是某刻的灵光乍现，而是一种常态化的艺术创作和生活方式，如何不断地创作出符合此时此刻心境的作品，是艺术家们终其一生的课题，他们所有的生活节奏和学术活动都要围绕这个目标来进行，而这也会让他们的生活变得更加平静、纯粹。只有具备独立、完整的人格，只有树立了明确艺术价值观的时候，才能无限接近这一要求。潘行健在社会大众眼中功成名就之时还能坚持对版画艺术的专注思考和艰苦劳作，这使得他的作品不断衍变生发，持续散发出专业的光芒。

　　其实，潘行健的经历很简单，从小生长在广州，其中只有1954年赴武昌成为中南美专附中首届生，紧接着1958年他就又跟随学院迁回广州，成为广州美术学院版画系的首届学生，然后因为成绩优异留校任教，从助教、讲师、副教授直至教授，从版画系副主任、主任到广州美院副院长直至退休，可以说他人生除了附中四年，大部分都在广州生活，而其中更有55年的时光都在昌岗东路257号的广州美院校园中渡过。广州，媒体口中的“南大门”、“南风窗”，是中国得风气之先的改革开放前沿阵地，此地楼宇林立，人流密集，喧嚣繁杂，气候常年湿热暧昧，饮食起居皆要除湿祛热，一年中空调要开半年，空气中总是酝酿着一种躁动不安的气氛。但长居这片土地的人们又深能领会其中的条理分明与冷静自由，在外人眼中的一片混乱中，岭南人自有内在的行为逻辑与处世模式，热情与冷静兼具，很有特色。潘行健就是一个长期生活在这里的岭南人。

　　在我旁观潘行健的20年中，我认为他对人坦诚、亲切;对事通达、条理分明;对艺术执着、投入;对自己平静、淡泊。人的语言可以修饰，行动可以作伪，但画作却如一面明镜，可以清晰地映射出作者的内心：真诚或者虚伪，淡然或者贪婪，一切都会无所遁形地展示在画作中。

　　宏观地看，艺术的演变总是会留下时代的烙印，具有阶段性的特点，横向来说，又不可避免地染上地域的色彩，这是不争的事实。中国近现代社会的剧烈变迁，艺术领域的波折坎坷不可避免。潘行健这一代人的成长经历，恰恰完整经历了政治风云的波荡。历史给予每一代人的冲击、机遇与感受是不尽相同的，艺术家不能用同一种思维方式来解读和想象历史的不同片段，而应顺应历史的发展来调整自己。艺术家个体的情结及表现是重要的，然而这种情结不可避免地会与关注历史、民族、人类大文化的深层次发展及现实社会的形态紧密结合。而这种融合也会使个体的情结得到提高与升华。

　　中国现代第一代版画家生活在民族存亡的战乱年代，他们面临的是生与死的考验，因而，他们作品大都有着狂飙般的激情。潘行健属于五、六十年代成长起来的第二代版画家，他和他的师辈们有着清晰的分别，他们成长求学的青年时期，不再有战火的洗礼，取而代之的是政治风云的波荡起伏，而其中知识分子往往首当其冲，对潘行健个人来说，他也并非什么根正苗红的良好出身，但他又会乐观地认为： “到火热的斗争中去”某种程度上也是经受千锤百炼，把自己人生境界提高的机会，所以潘行健并没有对那些年有什么过多的怨尤。可是，或许是出身的影响，或者是性格的必然，在那段“火热”的时代，潘行健在“入世”中不自觉的又总有些“出世”情怀，在有意无意间和那个时代的主流保持了某种“疏离”感。在同时代的画家中，潘行健紧随时代主旋律的作品显得格外的稀少，无论是学生时代还是后来的教师生涯，他鲜有跟风创作所谓符合潮流的作品，总是与当时的流行语言似近还远,这或者也是他的作品为什么没能在官方展览中大红大紫的原因之一。而伴随“疏离”而来的冷静、低调与思考、自省，更逐渐积淀成心中那份安宁与平静，成了他日后直到如今生活与创作的基本心态。

　　潘行健是一位本性偏于抒情的艺术家，他注重个人感受，敏感细腻而又真诚朴实，因此，在他的大部分作品中总有诗般的画意。无论是发表在1962年《美术》的《椰林深处》，还是八十年代创作的《啊!大海!》、《水乡世家》，都显示出潘行健根植普通生活，强调情感真诚，注重画面构成，讲究版画语言的艺术特点。然而，潘行健又是一个持续关注时代，具有“社会情怀”的艺术家，这从他创作于50年代的《为了丰收》，60年代的《队列》，70年代末的《夜尽》、《‘四五’诗篇》，80年代的《一代人的希冀》和90年代的《土地》，刚踏入新世纪非典时期的《面对》等作品中，都可以看到他的作品对时代的关注。潘行健还是一个长期在高校任教的教师，他对绘画语言的前沿探索也保持了足够的关注，无论是他创作于60年代的《骤雨》、《祥和》，还是80年代的《山城印象》、《水乡记忆》，都展现了强烈的趋前探索精神，这些作品以前鲜有宣传，但当今天我们把它还原回创作的年代，就会惊讶于它们的新锐和超前，事实上,潘行健一直在默默致力于通过新的艺术语言来直观表达自己的艺术观念,因为他相信,作为一个画家,只有独特的、属于自己的视觉语言才是立足的根本。这就是潘行健，一个多面的、复合的艺术家，加之常年的美术管理工作，他还具备了一般艺术家所不具备的大局观和条理性。如此解读潘行健后，我们会更理解为什么在他60岁后，会创作出这批别开生面的“立交”系列作品。

　　事实上，在艺术创作中，从来不会无缘无故生发出新的东西，所有的灵光闪现都是艺术家长期积累的结果。我们回望潘行健前期作品，会很容易在其中找到“立交”系列的种子。六十年代,他在还是学生时初创作的《祥和》、《骤雨》和《队列》，都以粗旷洗练的线条结构了画面主体，已经能够看到一些后期创作《立交》系列的语言基调。及至他创作第一个高峰期的八九十年代，在《啊!大海》、《帆影》、《母亲情》、《渴望》、《灯光》、《水乡世家》、《水乡的记忆》、《山城印象》、《土地》等作品中也都能清晰地看到他概括、单纯的画面语言特征，以及以垂直、水平线条架构整个画面的趋势。这些，都为他在二十一世纪开始的“立交”创作埋下了伏笔，做好了语言上的准备。

　　在一切机缘都适合的时候，就会有一些作品成为具有转折点和导火线意味的节点。

　　完成于1999年的两幅作品《高耸》和《向前》，依然运用透视法体现画面景深和真实空间的再现，这当然并非潘行健“立交”系列最具代表性的典型作品，但它作为“立交”系列的开端，意义不言而喻。此后，“立交”系列就成为艺术家十多年来坚持表现的唯一主题，对限定性题材的坚守也清晰展现出潘行健近年创作之路上的一条“脉络”。

　　把日常生活场景作为语言结构的基本因素，是改革开放后中国画家的一种新趋向。这与中国院校的写实主义传统当然有关，但尽管如此，对不同生活场景的选用，仍可以反映出不同时期艺术观念的变化。潘行健对“立交”的选择，摆脱了“乡村”、“边塞风情”等惯用题材，抛弃了对有距离的别人生活的猎奇，把自身周围的都市场景进行剪裁与错置，嵌入二维化的平面中去，逐步摆脱单纯的写实主义的基本语言框架，更趋意象和观念化。这种对题材的选择，从另一个角度展示出潘行健对时代事物和现实生活的持续关注和内在态度。但是，艺术家的优秀并不在于你发掘了一个多么伟大深刻的主题，艺术家的高妙之处是体现在用什么样的艺术语言来传达出你所认识到的观念，而且这种语言是别人所没有的，是属于艺术家自己的。

　　《擎天》的出现让艺术家的探索进入了一个新的阶段，作品采用阳刻技法，垂直线构图，造型开始向抽象演进，虽然立交的形态还是非常容易扑捉，但毕竟已出现了寻找新语言新结构的一种可能。紧随之后，风筝作为一种人文符号出现在容易偏向冰冷的画面中，作品《空间》是作者真正抛开写实主义造型进入抽象造型领域的开门之作，也解决了抽象符号化和写实空间并置的矛盾。到2009年创作的《变奏》，潘行健已经越过抽象的门槛，更加自如地运用大面积的黑色块分割组织画面，阳刻的立交符号开始不再是规整的几何形，进一步自由随意地展现出作者对真实空间的自我理解。随后，艺术家运用解构与重构的手法自由组织画面，画面或由满版重叠印制的语素组成，或局部分割错置镶嵌，或用黑白灰的理性色块框架画面，将版画的复数性和印痕优势充分发挥,用版画的偶然性和随机性使画面形态具有超越模拟物象的抽象性和象征性。2010年开始，寂寞的都市立交中重新出现了人物形象，而且是具象人物，有仰望星空的青年，淡然面世的老人，夜晚返家的归者，辗转路上的异乡客，众生芸芸，他们的剪影镌刻在潘行健的画面中，长存在都市的记忆里。将具象人物和抽象的立交叠映在同一画面中，出现了一种特别的画面语言逻辑，我想这或许是潘行健尝试探索的一个分支，而另有一番意义。

　　我个人以为，潘行健的黑白“立交”系列以2009年的《变奏》、《映像》和2011年的《顶立》为高峰，他的黑白语言，画面结构，都再找不到任何前人曾有的法度，也完全不是西洋或东洋的技法改良，我们清楚地看到这是一幅幅属于潘行健的，现代的、中国的、高水平的黑白木刻版画。在形式语言上，他愈趋单纯大度，在情感传达上，他终归内敛宁静，至此，他终于形成了完整的潘行健的版画新面目。画面中那些黑白色块与水平垂直线条，仿佛在静静等候与命运有关的未来，一片静寂中暗示着作者心灵的空灵与宁静，在这动静交错中，似乎在写景，实则写心，写感觉和情绪，只有内心真正达到了平和宁静的人，才能创作出如此饱含内在力量的安宁画面。

　　2012年开始，连续进行了十几年黑白木刻创作的潘行健，又为他的“立交”重新增添了色彩。在这组画中，具象元素——飞鸟、红绿灯重新出现，画面的叙事性又有所加强，某种程度可以理解为人物系列的一种延续。从最初的《暮归》中的温煦如春，到《残阳》里的秋阳似血，到《余晖》中冬日的一抹残阳，初期的画面色彩饱满而浓烈，一如他西晒的工作室中每日下午投射进来的耀眼斜阳。此后，潘行健的画又逐步云淡风轻，《晚风》中青灰背景中飞翔的鸟背上还映射着夕阳温暖的橘黄，《清风》中则褪尽铅华，一如入夜前都市的最后一眼光明，他的“立交”系列目前以《初阳》作为一个阶段性的总结，新的一天到来，朝霞的第一抹光芒照射在立交柱顶和站立在红绿灯顶的鸟首上，日月轮转，昼夜交替，一如人生需经历低谷，才能迎来转机，一派宁静祥和。

　　至此， “立交”系列历经了几个阶段不同形态和面貌衍变，越来越摆脱描绘的束缚，把对时代的情绪和深层体验作为自己推进绘画语言发展的前提，着力于精神层面的突破，完整而充分地展现示出个体生命体验以及对世界、对人生的态度和期许。

　　重新观看潘行健从1959年到2012年的百多幅作品，特别是2000年以后的“立交”系列，我看到了这位艺术家非常可贵的独立艺术观，看到了他内心的安然与宁静。这种宁静并非那种脱离俗世生活的文青“乌托邦”，而是经历人生百态、遍尝酸甜苦辣后的一种沉着稳定、趋于内敛的大隐之势。世事烦嚣，扰心乱神，唯有心智清明，潘行健才有可能在只有三四十平米狭小而西晒的工作室里，悠然自得地用自己的刻刀，一刀一刀营造出二十一世纪南中国最发达城市中的一片净土。

　　真实的艺术家一定是一步步向内深化的，必须有一颗甘于宁静与寂寞的内心，当下艺术界流行的觥筹交错的社交生活的确惬意，但作为艺术家的恒常状态只能是平静地在外人看来甚至是清苦的条件中持续工作，事实上，外界环境的艰苦与否对于像潘行健这样在事业上有追求的艺术家来说，从来不是问题。也只有在这种“安宁”、“贫瘠”的状态下，艺术家才有可能艰难地一步步更加接近艺术的本真，为我们呈现出这样一批真诚的作品。

　　我以为，潘行健的作品在艺术界中的学术地位还远未达到它们应在的位置，他近年持续勇敢地对版画语言进行锐意尝试，以其敏锐的感觉和丰富的人生阅历在作品中表现他所理解的时代，这些，都还有待大众的进一步解读。我想，在潘行健的理解中，人生的光辉并不在于个人的功成名就，而是在艺术领域里从不间断地进行语言推进与思想探讨，从而能让自己的作品不随时代更迭而消失，进而转化成一份视觉档案，能为未来提供一种代表此刻艺术家的思考。因此，潘行健坚持在这个喧嚣纷繁的时代以版画语言不卑不亢的持续发声，从未间断对自我内心的追问和传达。

　　(齐喆    广州美术学院 教授)