1，也许，人们早已习惯把版画看成是造型艺术中的一个样式，一种有别于油画、中国画或雕塑艺术的门类，一种可以达到政治、经济、文化目的的一种手段。在更自觉的艺术家心目中.它可能成为表征自己精神、思想的一种视觉语言。

　　然而，我们首先应该把版画理解为，一种文化，一种人类文明的体现。没有这种在本质意义上的把握，就不可能真正理解它的自身规律以及必然价值，更无法谈论如何把它推上艺术的更高层。

　　中国现代版画艺术的认识基点.起源于三、四十年代的新兴木刻运动。这当然是一种偏重社会学、政治学的角度，在特定的历史阶段，它有着必然性和合理性。然而.这种对历史责任的认识却不正成为我们今天寻找版画艺术发展动力的障碍。事实上，中国版画自身的艺术传统和社会基础仍比较薄弱。这种严峻事实，固然表明了它目前的位置。同时却预兆了它有着更大突破的机遇和前景。

　　90年代中国版画的最大变化，可以归结为一个基本点——这就是对它作为一种艺术的认识.对它审视的角度已经转换为美学、艺术学的角度。从文化内涵的深层次发掘.更增加了版画艺术需要突破，需要往高层次发展的紧迫感和自觉性。

　　这种对版画艺术基本特性，或者说是对版画艺术本体论角度的思考，是版画作为艺术能够振兴.得以发展的重要动力。

　　2，一个鞋底，印在某个平面上可以说是一张版画。如果用毛笔在宣纸上画出这个鞋印，用油画色在画布上画出这个鞋印，尽管鞋印的大小、造型、色调完全一样.但各自的艺术效果截然不同。国画的鞋印，体现着笔墨功夫及纸张性能;油画的鞋印，体现着用色彩塑造形象的能力;而版画的鞋印，体现着一种质材的间接视觉效果。面对这个印出来(而不是画出来)的鞋印，除了感受到“鞋底”这一具体形象及其内涵外， 同时乏可品味到作为“版”的鞋之的质地、纹理及这些质地、纹理在印的过程中产生的各种视觉趣味。

　　那么，如果以这个鞋底，沾上水墨印在宣纸上、沾上油画色印在画布上，是什么呢?这当然不是国画和油画，而是版画了。因为它们都已经明确体现出作为印刷媒介的鞋底的间接视觉效果，具有了国画、油画所没有的间接性。实际上，版画的形象都是通过间接性所获

　　取的一种印痕。所谓“版味”，就是指印痕显露的强弱程度。

　　可以说，间接性是版画与其它画种区别的基础。以间接性为切入点，比较能够把握到版画作为一种艺术所具有的特性。

　　3 ，版画作品的稿、版、成品三者之间距离之大，使人难以从画稿和版面去推想成品的面貌。特别是一些版数多、质材肌理运用丰富、印制技法复杂多变的作品.往往连作者在未过“印刷关”前，都心中无数。对其它画种来说.直接完成画面形象就是一切，而版画的版面造型只算是做了一半功夫.还必须通过印制手段把版上的形转换成纸上(或其它平面上)的形，这是个更重要的再创造过程，形的转换也是形的具体、充实和落实。一些原来的设想要改变，一些新的效果会发现，甚至因此而改稿、换版，另起炉灶。总之，一切画稿和版面的造型乃至构图、构思的把握都必须以经过印制转换而成的间接效果为最终依据。从这个意义上说，对间接效果——最终效果——的设想与把握，是贯穿于版画创作.过程的中心环节。

　　版画家应该而且可以在“间接性”大做文章。印制过程影响与制约画面造型的因素愈多，作品面貌的变化余地也就愈大。拿水印来说，在印制过程中，颜色的稀稠厚薄、纸张的千湿粗细、压力的轻重缓急、程序的繁简顺逆、次数的多少增减……等因素稍有不同都会直接改变画面的面貌。对这些因素，画家唯有在印刷过程中才能进行最具体的推敲与最有效的把握。版画家都十分懂得这个间接性过程的重要价值。因此，把印刷当作纯工艺操作过程交由别人代替，诚然可以是画家的一种解放，但因而放弃了“间接性”这个极其珍贵的再创造会，却是个更大的损失。

　　间接性意味着对印刷媒介的依赖，意味着对媒介物质材的依赖，从间接性首先派生的特征是质材性。任何画种都离不开质材.版画对质材的依赖有两个特点：

　　一是其量。版画的质材性所指，包括原来作为非绘画材料的各种“版”的固有的质材肌理，包括在创作过程中画家采用各种方法，手段造版、制版所形成的各种人工质材肌理，也包括在印刷过程中各种不同的颜料、纸张、着色与压印工具以及不同的印刷方法形成的不同效果。显然，其广度为其它画种所没有。

　　二是其质.版画的质材具有“形”的意义。质材作为“形的转换”的手段，可以说是版画的专利，它包括具象形的直接塑造(在制版子印刷时以特定工具代笔造型以及用具体物质——如树叶、衣服直至人体——作“版”直接压印成形)，意象形的间接隐喻(以特定肌理表现某种物象，某种氛围、某种情绪、某种意念等)以及抽象形的构成组合(以各种肌理充实并丰富画面构成的视觉内容).

　　这种对质材的高度依赖性，是版画的局限，也构成了版画的特点。穷极绘画所有功能;均不能绝对逼真地再现对象.正是作品与现实的距离，构成了艺术存在的价值.可以说，由这种距离产生的表现性(严格说，艺术不存在再现)是所有艺术品与客观现实之间的一种必然关系。这种表现性，固然首先来源于艺术家自身的精神与心理因素，包括艺术家对生活对艺术，实际也包括了对自己的认识与把握，同时也来源于工具物理因素，即对这些精神心理因素所赖以表现的物质材料的认识与把握。而且，作为造型艺术的起点与最终体现，在这两种相互统一的因素中，后者又具有特殊意义。一个艺术样式对物质材料使用与利用的独立价值愈大.表现性也就愈大。艺术家对物质材料的认识与把握，与其说是承认其不可避免的局限性，不如说是利用其必然具有的局限性，甚至是寻找与制造前所未有的局限性。

　　从这点说，只有达到对版画质材性的自觉，真正能够用质材进行创作思考，才算懂得了版画。近几年版画艺术的提高与目前发展趋势，都比较能够说明这个问题。

　　间接性与非手绘性本不可分，一张直接手绘而成的作品对印在另一平面上，不仅实现了间接性，同时手绘性也随着大大减弱以至消失。

　　对于非手绘性，应明确两点：

　　其一，它只属于印刷转换后的形，版上的形仍然是手绘性的，不过是用特殊的刻制工具来描绘，所谓“以刀代笔”是也。因此，版画家绝对不可以没有“手绘功夫”，而且，这种手绘要转换成间接效果，它要求有更高的把握力。

　　其二，这种非手绘性如果仅仅是指画家凭借对质材视觉效果的审美感受而赋予了质材以艺术内涵并构成了画面的特定形象，比如通过木纹感受到进而表现出天空或流水，那么它的价值有限。如果是指画家对这种间接媒介的审美感受，进而把它溶化列版画创作的过程中，比如，画家感悟到天空或流水与木纹的审美联系，从而在天空或流水的表现中——不管是否直接用木纹肌理——获得了一种超越于直接手绘的艺术效果，才更具有艺术价值。

　　可以想象，企图以质材肌理作为具象写实的手段，作为形的描绘手段，会陷入一种什么样的困境。如果说，质材作为形的转换手段，实际上是造型取向的必然性(实现根据构思所确立的造型设想)与印刷效果的偶然性(使质材肌理的视觉趣味得以淋漓尽致地发挥)的结合，那么，其最佳结合点应该是意象。有经验的版画作者都知道，画面造型效果在印刷完成之前往往处于一种朦胧的状态，正是凭借质材的意象性，才使这种朦胧状态得以逐渐清晰并最后确定。可以说质材的意象性就是版画非手绘性的基本含义。

　　间接性还必然派生出复数性。版画早被称为“复数艺术”，可见复数对版画的重要。然而，“复数性”的真正价值何在已愈来愈引起人们的怀疑和兴趣。显然，一张作品的艺术价值并不取决于它原作的多少。就版画的审美价值和艺术特性而言，就发展版画艺术而言，原有的“复数性”的意义远不如质材性与非手绘性。可以说，这种“复数性”概念只是版画间接性的表面延伸，而质材性与非手绘性却能够构成间接性的本质内涵。

　　能否把“复数性”纳入版画的艺术特性范畴，以“复数性”突破版画的视觉效果来提高版画的审美价值，这个问题已十分自然地摆在了我们面前。

　　徐冰较早提出了版画复数性应是 “作为绘画的具有美学意义的复数性” 观点，把版画创作变成多个绝版印痕的综合体，继而利用重印、叠印、错印、补印等力求“变化中的深厚感和重复中的丰富感”(范迪安)是突破传统复数观念的一个代表。张骏的《一九七六年四月五日》以人物形象超越真实时空的反复重叠出现以增强画面的动势与气氛.张波的《行进中的扎西》用同一形象在多个画面的不同时空中重复出现，以及邵燕心的《无题》利用复数性产生变异构成的画面效果……等等有价值的尝试相继出现，尤其在丝网画中多见。 随着这类思考与实践的增加，对版画 “复数性”的理解和把握必然会进入一个新的层次。

　　也许，复数性作为间接性的派生特征，“有许多原作”只是一个误区，从这里走出来，它将会与质材性、非手绘性一样成为版画艺术特性中不可忽视的因素。

　　间接性本身是指一种制作过程，它直接涉及的是制作工具、材料、制作方法以及制作结果.而这几方面的总和却形成了一个独特的审美规范。

　　不是任何作画工具都可以产生具有独立意义的审美规范。铅笔画、钢笔画尽管也是不同的画种，然而作为单色作画工具，都不能离开素描的基本审美要求。水彩、水粉之于色彩画亦大体如此。唯国画、油画、版画这儿大画种能以特殊的制作二具为基础，经过特殊的制作方法产生特殊的制作效果，更重要是这全过程又与特殊的审美规范形成互相依存与互相制约的有机联系。这正是几大画种能经过漫长的历史选择发展至今并保持巨大影响的原因。

　　指出这点，不外想说明，在边缘性逐渐成为艺术发展重要趋势的今天，没有必要担心各画种的特色会消失在边缘性乃至绘画的共性当中.艺术不断综合与分化的发展过程只会进入一个比一个高的层次而不会终止。

　　版画艺术的间接性是一个极其广阔的艺术天地。尚有许多未被涉足与开拓的领域.期待着我们努力。